La crítica de cine como hermenéutica existencial

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David Bordwell

Lo que fue en sus inicios una intención periodística por informar y especular en el marco de la reseña respecto a ese fenómeno llamado cine dentro de unas circunstancias adversas, de posguerra y de fractura social, se convirtió hasta hoy, en un oficio- que si bien no es el más reconocido - cumple un papel fundamental, tanto dentro de la industria como dentro del arte, es decir, genera tanto lenguajes académicos, económicos, como estéticos y éticos. Moviéndose dentro de esta dupla, el crítico  no debe ser solo intérprete legitimador de una voz oficial, institución o medio, sino que se entrega desde su materia prima, las películas,  a descifrar lo que hay de humano, de colectivo, de significativo, en esa especificidad que representan 120 minutos frente al proyector; y a su vez, qué hay de especifico, de novedoso, de original, de sincrónico, en esa diacronía que representa el subtexto, el contexto o lo sintomático de la película.

Para empezar a definir, en palabras de Bordwell (1989),  la critica no es ni una ciencia ni un arte, pero se parece a ambas en tanto implica habilidades cognitivas, pero también imaginación y creatividad:  Esta muy claro que la critica deleita a quienes la practican, produce satisfacción intelectual de la resolución de problemas, el placer de comprender en mayor profundidad una obra de arte admirada o el dominio de una técnica (p.59), de esta manera el quid de la crítica es, por un lado, la hermenéutica explicativa y por otro, lo simbólico y lo sensible, trasmitiéndolo – según el nivel de profundidad deseado- a determinado público, que puede ser cinéfilo, especializado o amateur. No se trata de maquinas dirigiéndose a maquinas, sino de la vida misma expresada en formato escrito donde el cine tiene un carácter también vital: es un ojo humano mirando otro ojo humano, que será mirado, absorbido,  por otro ojo humano y así ad inifnitum.

Por eso, hablar de disciplinas o géneros puros se vuelve peligroso, pues está principalmente en juego la subjetividad (motivaciones, percepciones personales, saberes), dado que si bien la comprensión racional (tiempo-espacio de la historia, montaje, etc.) se ocupa de los significados manifiestos, directos, explícitos, la interpretación profunda comienza a inmiscuirse en las instancias de lo oculto y lo subyacente al gesto donde es lo subjetivo sincronizado con las observaciones técnicas y dramáticas lo que define la fuerza o belleza del relato.

El crítico ejerce por ejemplo, un significado referencial, cuando se basa en el mundo ofrecido por el filme, el argumento y el relato; ejerce un significado explícito cuando profundiza desde la historia hacia lo que quiere tratar (temáticas) y las relaciones dentro de ese mundo, posteriormente puede pasar a un análisis implícito, desentrañando lo  no-obvio, una imagen-símbolo en el marco de lo relatado y finalmente puede ejercer una crítica sintomática desentrañando el contexto que enmarca la época y las situaciones del fenómeno contado, el material reprimido, lo que no se muestra directamente pero se esboza, y para lo cual el crítico debe tener un conocimiento excedente y complementario, pues llega hasta un estadio de análisis acerca de las fuerzas enunciativas, o sea una manera de acceder a los pensamientos de una época.

Sin embargo, la crítica como disciplina del lenguaje que produce otro fragmento de lenguaje se rige por unos parámetros históricos, progresivos e institucionales que ayudan a comprenderla y validarla tanto dentro del gremio como ante los lectores, siendo en definitiva una triada entre: interpretar, ofrecer una visión-explicar y persuadir, que no es nunca dogmatismo, sino una visión más que genera debate y opinión desde su claridad retórica,  sin olvidar la carga histórica y cinematográfica del crítico, pues son los factores sociales los que moldean no solo el resultado interpretativo sino la misma noción de lo que se considerará como un ensayo revelador o una poderosa demostración teórica pues la institución establece los objetivos (p.30) a la luz de su época, y acá es fundamental comprender lo que Bordwell llama la plausibilidad del critico, es decir, la capacidad retórica que sus producciones tienen en materia de audiencia contemporánea y persuasión actualizada, o sea una preocupación esencial: ¿cómo hablarle a la audiencia actual (de cada crítico)?

La pregunta es entonces, ¿qué critica quiere realizarse?, una formal, explícita, basada en el relato y lo que se muestra dentro de un cine aristotélico, lineal (típica película taquillera); o una psicológica,  basada más en los personajes, sus pensamientos y acciones en una trama de bucles, sugerente (implícita, como un Memento, 2000); o por el contrario, una crítica mayormente ideológica, cargada de contenido social y  contexto político, de clase (sintomática, como la paradigmática El Acorazado Potemkin, 1925). Pero no está de más ser consiente de que la mayoría de las veces la película responde a esta pregunta en tanto demanda un analizar especifico, inclinada más hacia alguno de los aspectos mencionados, revelando así una carga de significados e intenciones desde su mismo origen y realización.

El ejercicio de la crítica de cine es una hermenéutica existencial en tanto se compone de un proceso cognitivo, genera una hipótesis que se va cargando de afirmación o negación con cada cuadro;  pero más allá de la hipótesis está lo que de humano tiene el cine, es decir los universales: el amor adolescente, el dolor de la muerte, los clichés del fracasado o el nerdo,  que a la larga se convierten en la herramienta cultural moderna por excelencia: el símbolo[1]. Para explicar esto extensamente, puede estudiarse el papel creciente de las teorías psicoanalíticas[2] en la historia de la crítica cinematográfica en la década de los 70 como elemento implícito y en parte sintomático de las personas y la sociedad: una escena no mostraba solo el conflicto de los personajes, sino que estaba ya cargado con el símbolo del deseo sexual, la vida eterna o el impulso thanático propio de la modernidad y pos-modernidad donde podía leerse en clave de síntoma una problemática, así se instaura el marco del deseo humano como campo semántico susceptible de ser leído, y atado a esto, insisto, nuestra existencia, debatiéndose entre impulsos duales. 

Ahora bien, si nos leemos desde la condición existencial, nos estamos leyendo a la luz del tiempo condicionados por nuestra propia finitud,  del mismo modo que el cine sitúa a sus personajes en una temporalidad finita y luego el cine lo proyecta ante el espectador como tiempo narrado, progresivo. A través del cine nos acercamos a nuestra propia existencia en sentido histórico, ejerciendo también una acción semántica como testigos oculares de lo no-lingüístico, que luego el crítico desde lo lingüístico reconstruye, desenvolviendo tramas, comprendiendo la función social de aquello que la industria – oficial o independiente- está inyectando en la sociedad.

Sin embargo, es solo a través de la experiencia histórico-lingüística, que el individuo puede comprenderse a sí mismo en la vida histórico-practica, por eso el papel del cine es esencial para la comprensión de las interrelaciones, al igual que el papel del crítico lo es para la retroalimentación de lo representado/sentido[3]. En definitiva, saber mirar en retrospectiva, con otros ojos,  a eso que somos y que nos compete por ser todos humanos, se convierte en una fuente de conocimiento pues la conciencia histórico-sensible no es algo que pertenezca de manera inherente al hombre, sino que advenimos a ella como forma de apropiarnos de nosotros mismos.

La intensión es entonces señalar que el cine como arte humano, se carga de valores y emociones, construye mundo, abre paso a la cultura y se vuelve a su vez acontecimiento histórico en tanto afecta a esa esfera que abraza al crítico, al espectador y al equipo realizador[4]. En últimas el cine termina nadando en los mares insondables de la intersubjetividad, desde donde el crítico lo aprehende, es decir ¡leer a la vida desde la vida! Aprende a leer el dolor histórico en las películas, o la risa irónica de una comedia negra que cambia con cada periodo, o la construcción aristotélica del drama, adecuando también la transmisión de su saber a cada medio[5].

El cine a la luz del ejercicio interpretativo nos permite vislumbrarnos, vernos reflejados en la alteridad, y desde esa alteridad, reinventarnos, afirmarnos o destruirnos. En conclusión, puede existir un despertar intelectual y emocional (consciente) – aunque no sea esa la función principal- en la crítica, en el sentido de estar mirando de frente la existencia propia desde otros[6], comprendiéndonos en marcos de interpretación externos que se vuelven análogos para quien escribe, incluso detractando un poco, como es natural en lo humano, la objetividad que tanto anhelan los puristas de las disciplinas sociales.

REFERENCIAS

Seminario de Crítica de cine, Colombo Americano Medellín 2017

Reinhart Koselleck. (1993). Futuro- Pasado. Barcelona: Paidós. 287

David Bordwell . (1989). El significado del filme. Barcelona: Paidós.

[1] Con símbolo me refiero a patrones y arquetipos culturales insertados en la mentalidad que actúan inconscientemente y se vuelven instrumentos de poder emotivo.

[2] El concepto de contenido o material reprimido hace parte de estas corrientes.

[3] No adjudico acá una función educativa o formativa del cine, simplemente describo al cine como una ventana donde el hombre puede mirarse desde muchas posibilidades.

[4] Una esfera compleja donde existe una red de relaciones variadas alimentando un mismo pensamiento colectivo, cuestionándolo o reformulándolo.

[5] Hoy la crítica no es solo escrita, es también radial o narrada a través de video on-line.

[6] En mi opinión, una crítica que se quede en elementos técnicos, dramáticos o de argumento, sin una reflexión o análisis sintomático, se queda un poco corta en su ejercicio.