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Maratón de cuarentena: un acercamiento a los tropos del cine de Wong Kar-wai



Estar encerrado en casa es una oportunidad para ver cine más allá de Netflix, quizá conocer ese cine de los 80 o 90 que tan bien habla de la crisis de las burocracias, darle una mirada al cine oriental, o sentarse de lleno a descubrir lo que constituye el estilo visual de un solo director. En este caso, todavía no tan emblemático como Bergman, Godard o Kubrick, Wong Kar-wai (China, 1958) se ha hecho un lugar en la historia del cine contemporáneo, por la construcción de personajes fragmentados, juegos recurrentes de color entre cálido y frío y por evidenciar- fuera de la herencia de directores como Kurosawa o Zhang Yimou- una tradición ninja muy a su manera: ninjas de las artes marciales oficiales, por un lado, pero por otro, un ninja que también muta hacia lo urbano, que cambia la espada por pistolas sin perder esa soltura propia de sus ancestros, que asesina sin ser visto, que es rápido. Así mismo, una herencia del silencio, lo introspectivo, motivo de una cultura zen, reflexiva, un país que ha sido la cuna y hogar de la meditación, del monólogo interior.





Se está entonces ante un director, que sin olvidar sus orígenes, ha vivido todo el auge de las tecnologías, el giro del cine análogo al digital y ha experimentado diferentes técnicas, teniendo hoy una prolífica producción de más de 12 películas; es por esto, que se percibe cómo pasa de unos filmes fragmentados, sin efectos especiales, un montaje propositivo pero retro como Fallen Angels (1995), a un filme lleno de efectos, grandilocuencias y tramas como The Grand Master (2013), sin perder claro está, el juego de las miradas en primer plano con los personajes, los cambios inesperados en sus acciones y el toque musical que lo caracteriza.








 

La vida a pedazos

Uno de los elementos principales de las historias contadas por Kar- wai es que la vida de los personajes no es lineal, se entrecruzan las tramas, como si los personajes se dejaran llevar por los encuentros furtivos. Hablan poco, pero su monólogo interior le cuenta lo suficiente al espectador para mantenerlo atento a la siguiente aventura. Esta deliberada interrelación de tramas vertiginosas y abiertas, implica cierta improvisación declarada por él mismo en los rodajes, lo que se le da bastante bien por el uso recurrente de los mismos actores, en los que incluso sus personajes terminan por guardar relación entre películas como un guiño para su propia filmografía: encuentros en bares con rubias que se repiten (En Fallen Angels y Chunking Express), encuentro de un viejo amor entre una película y otra (como es el caso de In the mood for love y 2046).


Por otro lado, la presencia de la mujer en sus películas tiene un toque especial en su carácter, parecen callar una gran nostalgia, pero al mismo tiempo son decididas, aceptan con desarraigo sus fracasos y aman sin miramientos. Tal es el caso de Gong en The Grand Master, al afirmar “es una pena que no naciera hombre”, consciente de todo el potencial, pero de las barreras sociales que le impiden demostrarlo, aún así, se enfrenta a sus grandes rivales, no solo desde lo marcial sino desde la filosofía vital.

Finalmente, para unir todos estos pedazos, Kar- wai nos ofrece grandes encuadres desde la mirada, las acciones se enmarcan dentro de objetos, casas, contextos, líneas: los personajes dentro de casas abrazados por el marco de la puerta o la ventana de la habitación, caminando por el caos de los bares o las avenidas, abrazados por una geometría de líneas claras, los pasillos verticales, las ventanas rectangulares, los postes de luz rectos hacia el cielo, las puertas y barras de los bares, enmarcan siempre el gesto y la figura, es un juego dual de la fotografía, que no se queda estática, frontal, normalizada, sino que juega con movimientos aberrantes de los planos, cenitales y picados en su gran mayoría, más primeros planos de los rostros expresivos. También, para apreciar estética tal, hay que entrenar la mirada, leer las líneas, seguir su direccionalidad entre los reflejos de la luz.




 

El color es narrativo

No es gratuito que predomine el juego complementario entre cálidos de alta saturación (rojo degradado a naranja eléctrico) y verdes intensos (degradados a amarillos eléctricos) con contrastes súbitos de azules. Si miramos esta mezcla, por un lado, está la emoción constante del amor-desamor en sus historias, entonces el rojo escala de lo romántico a la risa y la violencia (presencia de sangre) , y por otro, la noche, el licor, la decadencia (verdes) que escalan a la lucidez amarilla de una canción reproducida en una máquina, la adrenalina de un asesinato o la tenue luz sugestiva de una habitación oriental, atiborrada de pequeños objetos. Está claro que el color es un recurso narrativo, Won Kar-wai lo mezcla también con el juego constante entre los cristales: espejos, vitrinas, que reflejan la gente, la ciudad.




 

Desazón desnuda

La consigna ante el amor de Kar-wai, es

un

estar

rotos,

o no.

Es el amor

fragmentando

lo que somos.

Un juego de insinuaciones, un amor enfermizo obnubilado por la mirada fugaz, esquiva; la noche mágica con sus secretos. Un amor que también se cansa, grita, rompe la espera a portazos, a golpes. Desolada fragilidad cruda. Ese deseo no correspondido, al filo de la desnudez y el llanto.

El amor en W.K.W es como un poema en pedazos. No podría limitar este apartado a algo crítico y certero, cuando la representación desborda la palabra. La imagen: refugio de respuestas.




 

La música y el agua

En sus películas la música se presenta como un recurso dramático, unas veces con cierta melancolía y toque hispánico, otras como memoria cultural del tango o la presencia de la colonización norteamericana en el mundo, desde sus letras en inglés. La música se presenta justamente en los puntos álgidos en donde los personajes están completamente solos y pueden ser ellos mismos en su silencio, construyendo un instante auténtico.

Por su parte, la presencia de lo húmedo, el agua, en diferentes categorías, es fundamental para reforzar las emociones de las escenas, bastante bien pensadas. En este sentido, es válido mirar estos elementos como personajes o recursos narrativos más allá de lo accesorio o el cliché cinematográfico. Cada escena constituye un mundo de sentidos que deben corresponderse y ser coherentes con el resto de elementos. Si hablamos de artes marciales, entonces las gotas juegan a ser ninjas, detalladas en un ppp, si hablamos de héroes, entonces miramos los juegos de anticipación del golpe entre cámara lenta y cámara rápida (The grand master); así el director busca la coherencia entre técnica y argumento, entre tecnología y narrativa…si hablamos de una pareja que vive un duelo a la vez que la frustración de no poder amarse, la lluvia es entonces algo que tensiona, es el deseo irrealizable, que obliga al acercamiento pero por dentro llora, grita, se retuerce (In the mood for love), o en Fallen Angels, la lluvia aparece en un momento álgido de libertad, de total soberanía ante las circunstancias, que luego termina en confusión y caos... como último ejemplo, en Happy Together, el agua es un lei motiv para que la pareja tome cada decisión, y en medio de cada conflicto está ese fantasma del agua de la catarata de Iguazú, símbolo también de lo indómito, lo salvaje que se desborda y que finalmente permite aceptar que no siempre los sueños compartidos, son los sueños consumados por dos.


Vale la pena finalmente, acercarse a la obra estridentista de este director, cargado de líneas, arquitectura agolpada, luces juguetonas y buena música. La ciudad es escenario del movimiento, un abrirse paso a la modernidad.







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